Im Sommer 2023 verkündeten die Kunstsammlungen in Chemnitz den Weggang ihres Generaldirektors Frédéric Bußmann. Er nimmt seither in der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe den direktoralen Posten ein. Seine Nachfolgerin in Chemnitz ist seit vergangenen Herbst Florence Thurmes. Sie war von 2016 bis 2023 Leiterin der Abteilung Programm der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Die Luxemburgerin studierte in Frankreich Kunstwissenschaften, promovierte und war als Kuratorin in verschiedenen Sammlungen tätig.
Ihr Anliegen in Chemnitz ist laut einem Vorstellungsschreiben vom 11. Januar 2024, den Verbundgedanken der Kunstsammlungen Chemnitz zu stärken, gleichzeitig auch die Profile der einzelnen Museen des Chemnitzer Kunstsammlungsverbundes zu schärfen. „Gemeinsam mit dem Team möchte ich … Themen herausarbeiten, zu denen die einzelnen Häuser gemeinsame Veranstaltungen oder Projekte entwickeln können“, heißt es weiter. Der regionale Bezug will ihr zufolge künftig stärker im Fokus in der Arbeit der Kunstsammlungen stehen. Schlaglichter werden künftig auf regionale Künstlerbiografien wie bspw. Hans Carl von Carlowitz, Karl Schmidt-Rottluff und Henry Van Der Velde geworfen. Das Brennglas wird sicher auch auf die Zeit zwischen 1945 und 1990 gehalten, denn mit der künftigen Ausstellung VierFrauen. VierLebensläufe stehen Fotografinnen im Mittelpunkt, die in der Zeit der DDR gewirkt haben. Auch eine bereits seit dem 13. Januar 2024 stattfindende Ausstellung zum Designer Antoni Tápies bildet den Auftakt zum Ausstellungsjahr 2024. Großen Zulauf werden sicher die Ausstellungen über die Sammlung von Jürgen Brinkmann zum expressionistischen Künstler Friedrich Heckel und die Expressionistin Hanna Bekker vom Rath erfahren.
Artefakte wirft auch Blicke auf Ausstellungen über die sächsische bzw. mitteldeutsche Region hinaus. In Norwegen, Schweden und Frankreich ist 2024 eine sehr interessante Ausstellung zu sehen.
In the exhibition „Memoryscape“ Yim Young Ju shows landscapes – the urban as well as the rural space. The starting point of the series is a „moon settlement“ in Incheon. Moon settlements are similar in appearance to German allotments, only without any vegetation to speak of. Basically, they are ghettos. The connotation with a rapid crime rate in the moon settlements, however, is not comparable with that of Germany: „I landed in Gwangju, in search of an artist supply store by chance in a moon settlement. There were hardly any people to be seen. I approached the first person I met and asked for an artist supply/frame maker (the man spoke no English, I spoke no Korean), I described what I was looking for with my hands and feet and, in doubt whether he had understood me correctly, was led to another place in the moon settlement. There I was introduced to another man, also with no knowledge of English, who again took me to another spot and so it went two more times. Neither of them could speak English and with each change of person and the way that went with it, I found it harder to find my way around. The matter began to get queasy. Finally I landed at the other edge of the moon settlement with a carpenter who could help me. These helpful men had understood what I was looking for and gave me their time, knowing that I would never find the carpenter alone. They were very courteous and polite people. I observed on this „excursion“ that many people in the Moon Settlement were doing crafts and repairs, and artists had their studios in and around the Moon Settlements, and unlike the (richer) neighborhood where my hotel was located, many elderly people also lived in the Moon Settlement.“
The Trauma of Satellite Cities
But back to Yim Young Ju. In the seventies, when he was a child, there were many workers living there, because South Korea was still a poor country. His parents both went to work in the city during the day. Yim Young Ju was left to his own devices and grew up with other children in the yards of the Moon Settlement. The places shown in the paintings are therefore personal, experienced and remembered places, „internalized places of human experience,“ as he himself describes it, where past and present coexist. In these residential areas exist absolute systems with their own rules, which he captures visually. He saw parallels to this in Lößnig, a Leipzig neighborhood that was his first stop in life in Leipzig. In the prefabricated buildings he found there, he draws a line to his life experiences in the Mondsiedlung, and this also made the urban landscape of Lößnig, as a German fringe society, attractive to him as pictorial content. Here, completely different levels of interpretation play their roles. In the forward-looking style of real existing socialism, housing estates in cities such as Leipzig, Berlin, Magdeburg, Karl-Marx-Stadt and Rostock were regarded as the highest urban planning and socio-social goal to be achieved in order to offer working people prosperity. If we already know these urban developments from the social-reform ideas of the late 18th and early 19th century. Within this historical framework, we know that these settlements provide and allow to develop their very own structures, up to the dystopia of exclusion, physical and psychological violence and escalation – the best example is given by the incidents in Rostock-Lichtenhagen, where Vietnamese guest workers were attacked and injured in their living quarters in a prefabricated housing estate in Rostock-Lichtenhagen by a mob radicalized by right-wing extremist ideas. The musicians of the British pop band Depeche Mode also describe their origins in a poverty-stricken satellite town near London as dreariness, as an experience of violence and filled with a coldness of feeling. Yim Young Ju’s depictions of the landscape, however, are not about judgment. Marginalized societies exist in different milieus and institutions. Michel Foucault has assigned them the concept of „heterotropy,“ and the visualization of this is what the entire „Memoryscape“ cycle is about. Yim Young Ju selects according to the premise of whether a motif was part of his life or is part of his experience. He writes: „Heterotropy, to me, is different things that coexist in one place and can be interpreted ambiguously. We can’t (grasp) all these levels at the same time – but that’s what makes us human.“
Who is the artist?
Young Ju Yim was born in 1972 in Incheon, South Korea. He has lived and worked in Leipzig and Berlin since the early 2000s. He already studied B.F.A. Fine Art Education at IN HA University in Incheon from 1993 to 1998. From 2004 to 2009 he studied painting with Prof. Sighard Gille and Prof. Annette Schröter at the Academy of Visual Arts in Leipzig. Since then he has been working as an independent artist. Yim Young Ju’s paintings reflect his personal worlds of experience in a very poetic way. The contexts he draws on often relate to social, philosophical and even religious issues. He takes on the role of an observer, i.e. instead of brutely shouting out the primal reasons of life, he remains genteel in his artistic presentation, without omitting anything, without concealing what he has experienced. His two-world experience plays a supporting role both in his pictorial language and in his choice of subjects.
Was eine Industrieausstellung über eine Stadt aussagt
Daniel Thalheim
Als 1897 die Sächsisch-Thüringische Industrie- und Gewerbeausstellung stattfand, befand sich Leipzig immer noch im Aufwind der Industrialisierung. Durch Eingemeindungen, Neusiedlungen und Zuwanderungen stieg die Messestadt in den Jahren nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 zu den bevölkerungsreichsten Städten im damaligen Deutschland auf, bis sie vorm Ersten Weltkrieg die halbe Million und 1930 die Marke von 700.000 Einwohnern überschritt. Industrie und Gewerbe ließen Leipzig im 19. Jahrhundert zu einem wichtigen Wirtschaftsstandort entwickeln. Bereits im frühen 19. Jahrhundert begann die Entwicklung Leipzig von einem reinen Messe- und Handelszentrum hin zu einem der führenden Industriezentren in Mitteldeutschland, auch aufgrund der seit den 1830er Jahren eingerichteten Eisenbahnfernverbindungen mit seinen verschiedenen Bahnhöfen, die nach 1900 – bis auf den Eilenburger und den Bayrischen Bahnhof – zum Hauptbahnhof zusammengefasst worden sind. Hinzu wurden Ansiedelungen von metallverarbeitendem Gewerbe, chemischer Industrie, Textilverarbeitung, Baugewerbe, polygraphischem Gewerbe und Maschinenbau entwickelt.
Vorläufer zur vielleicht letzten Industrie-Ausstellung dieses volkstümlichen Charakters fanden bereits in den 1830er Jahren in München, in den 1850er Jahren in London und in Leipzig statt. Eine Kunst- und Gewerbeausstellung ist für Leipzig aus dem Jahr 1879 überliefert. Vorm Hintergrund der großen Weltausstellungen in London und Paris betrachtet, mutet die STIGA von 1897 fast schon wie ein provinzieller Zwerg an. Der Schein täuscht; mag die STIGA vielleicht den ganz großen Playern nicht den Rang streitig gemacht haben, so strahlte die Leipziger Schau regional aus. Nicht zuletzt um die Werbetrommel für Leipzig als Wirtschaftsstandort zu rühren.
In diesem Zusammenhang betrachtet ergibt es Sinn, dass 1897 in Leipzig die Sächsisch-Thüringische Industrie- und Gewerbeausstellung im großen Stil durchgeführt wurde. Die bereits 1894 der Öffentlichkeit vorgestellte Ausstellung bildete mit seinem robusten Charakter ungefähr das ab, was Leipzig als aufstrebender und expandierender Industriestandort aus Sicht der Organisatoren darstellen sollte; ein internationaler und moderner Knotenpunkt mit internationaler Prägung – und mit einer stark regionalen und nationalen Basis. Ihr ging in Erfurt 1894 eine Gewerbeausstellung ähnlichen Charakters voraus. Eine damals durchgeführte Umfrage stellte zudem aus Sicht der Organisatoren den Rang Leipzigs als Ausstellungsort für eine länderumfassende Gewerbe- und Industrieschau heraus, schon aufgrund der Leuchtturmfunktion Leipzigs als Industrie- und Gewerbeort. Doch aus was anderes fällt auf. Mit der Zusammenführung von anderen Bundesländern auf der STIGA 1897 erhebt Leipzig einen Anspruch auf eine gesamtdeutsche Perspektive. In Thüringen und Bayern fanden in den Jahren vor 1897 bereits erfolgreiche Industrieausstellungen und Gewerbeschauen statt. Der Leipziger Blick auf die gewerblichen und technologischen Entwicklungen schweift also weiter als sich nur auf Leipzig allein zu fokussieren.
Am 1. April 1894 konkretisierten sich die Pläne für eine große Industrieausstellung. Innerhalb eines Jahres sollte das Projekt STIGA stehen, was sich als illusorisch herausstellte. Aufgrund des hohen Pensums aus Organisation, Logistik und Realisierung entschieden die Organisatoren sich für 1897 als Austragungsjahr.
Aus dem Ausstellungsführer 1897.
Einen anderen Anlass für die Verschiebung bildete der 400. Jahrestag der Verleihung des kaiserlichen Messeprivilegs für Leipzig als Reichsmesse durch den deutschen König und späteren Kaiser Maximilian I. (1458-1519).
Ein weiterer Grund, warum Leipzig 1897 eine Gewerbeausstellung durchführen wollte, war die direkte Konkurrenz mit Berlin. In der Reichshauptstadt fand 1896 bereits eine große Gewerbeausstellung statt. Eine Mustermesse sollte folgen. In diesem Punkt stellte Leipzig 1895 seinen Messebetrieb von einer reinen Verkaufsmesse zur Mustermesse bereits um. Die Industrie- und Gewerbeausstellung von 1897 in der damals viertgrößten Stadt des Deutschen Reiches kann demnach als direkte Antwort auf die Berliner Gewerbeausstellung gesehen werden. In diesem Kontext lässt sich erahnen, wo und wie selbstbewusst Leipzig sich verortete.
Komitees und Fachausschüsse wurden gebildet. Geschäftsführend zeichneten sich Stadtrat Ludwig Heinrich Dodel, Kommerzienrat Ernst Mey, Fabrikbesitzer Otto Senig, Justizrat Ludolf Colditz, Stadtrat Max Ehmig, Kommerzienrat Ernst Kirchner, Stadtrat und Bankdirektor Max Messerschmidt, Stadtrat P. Schanz und Fabrikbesitzer Franz Waselewsky.
Um das Ausstellungsprojekt zu realisieren wurde ein Garantiefonds ausgeschrieben, an dem die Öffentlichkeit teilnehmen konnte – mit Spenden. Über anderthalb Million Reichsmark Erlös erzielte die Sammlung. Die Stadtverwaltung überließ für die Ausstellung ein ca. 40 Hektar umfassendes Areal und zeichnete für den Garantiefonds eine Viertel Million Reichsmark. Der sächsische König Albert übernahm die Schirmherrschaft.
Im März 1895 erließ das Ausstellungskomitee ein Preisausschreiben für Baupläne für das Ausstellungsareal mit geeigneten Ausstellungsbauten. Schnell bildete sich eine Bauleitung aus Architekten, die um 1900 in Leipzig wirkten und für uns noch einige beeindruckende Bauwerke hinterließen. Darunter ist der namhafte Leipziger Jugendstilarchitekt Fritz Drechsler (1861-1922). Er schuf u.a. das Künstlerhaus Nikischplatz 1899, ein Thüringer Dorf für die STIGA 1897, sowie die Rathäuser in Schönefeld u. Paunsdorf 1904 u.1912, die Villa Seemann 1909 in Wächterstraße und an Ausstellungsgebäuden der Baufach-Ausstellung von 1913. Hans Enger (*um 1850 bis ca. 1920) wirkte in Leipzig in den Jahren von 1875 bis 1900. Er zeichnete sich u.a. für die Pläne der Neuen Börse und das Varieté auf der STIGA 1897 verantwortlich. Heinrich Emil Franz Hannemann (ca. um 1855 – ca. 1904) wirkte von 1874 bis 1904 als Architekt in Leipzig und plante u.a. den Umbau des Hotels Fürstenhof 1889-1890. Der wenig beleuchtete Architekt August Hermann Schmidt (1858-1942) fand sich ebenfalls in der Planungsleitung der STIGA 1897 wieder. Ein Arthur Johlige (1857-1937) durfte auch nicht fehlen. Er war von 1888 bis1937 als Architekt und Baurat tätig. Er ist für seine Bauwerke Felsenkeller, Zill`s Tunnel, Centraltheater und das Konfektionshaus Franz Ebert bekannt. Heinrich Tscharmann (1859-1932, wirkte nach der STIGA 1897 v.a. in Dresden und plante in der Landeshauptstadt das Gebäude der Sächsische Staatskanzlei 1900-1904.
Noch im selben Jahr fanden erste Vorarbeiten auf dem STIGA-Areal statt. Das Ausstellungsgebiet wurde in Abschnitte unterteilt, die um Länder Anhalt, Mark Brandenburg, Regierungsbezirk Liegnitz und drei fränkische Kreise des Königreichs Bayerns erweitert wurden.
Aus dem Ausstellungsführer 1897.
Wo fand die Ausstellung statt?
Der heutige Clara-Zetkin-Park würde ohne die STIGA 1897 wohl in dieser Form wie er uns sich jetzt präsentiert sich in einer anderen Gestalt zeigen. Das STIGA-Gelände erstreckte sich auf dem Areal das nach dem Abriss der Ausstellungsgebäude in den neu gestalteten König-Albert-Park und nach 1945 in den Clara-Zetkin-Park aufging. Das Ausstellungsgelände öffnete sich vom Haupteingang ausgehend vom heutigen Herzliya-Platz wo Karl-Tauchnitz-Straße, Edward-Grieg-Allee- und Beethovenstraße aufeinander stoßen. Mit dem Hauptweg, die heutige Anton-Bruckner-Allee, konnten die Besucher entlang des heute noch existierenden Wasserbassins mit seiner Wasserfontäne zu den Ausstellungsgebäuden flanieren. Auch der heute noch erhaltene Inselteich gehörte 1897 zu den Schaustücken der Ausstellung. Über die Sachsenbrücke gelangten die Besucher – den Planungen zufolge – auf das eigentliche Ausstellungsgelände mit u.a der großen Industrie- und Maschinenhalle mit ihren vielen eingefassten Firmen- und Gewerberäumen, der Ausstellungshalle der Stadt Leipzig, einer Nachbildung des Altleipziger Messviertels, dem Thüringer Dörfchen, einer von Franz Hannemann entworfenen Ausstellungshalle für hunderte ausstellende Maler, Bildhauer und Grafiker, einer Gartenhalle und einem Vergnügungsviertel.
Aus dem Ausstellungsführer 1897.
Die Gebäude der Sächsisch-Thüringischen Industrie- und Gewerbeausstellung
Neben den eigens zu ihrem Zweck errichteten Ausstellungsgebäuden beanspruchen Parkanlagen, Dorf- und Stadtnachbildungen, Plätze und Teiche einen Großteil des Areals.
Über den Haupteingang, ein von zwei 40 Meter hohen flankierten und mit Wappen der teilnehmenden Bundesländer geschmückten Bauwerk gelangten die Besucher in den Kassenbereich. Außerhalb des vom Architekt Heinrich Tscharmann entworfenen und vom Leipziger Bildhauer Johannes Hartmann mit einer weiblichen Musenfigur geschmückten Bauwerks befand sich eine kostenpflichtige Unterbringungsmöglichkeit für Fahrräder. Im Eingangsgebäude befanden sich die Veranstalterbüros, Garderoben und Wachstuben.
Altleipzig
Um die Zeit um 1500 zu veranschaulichen erstreckte sich neben dem Haupteingang die kulissenartige sowie künstlerisch frei gestaltete Nachbildung des von Heinrich Tscharmann geplanten Altleipziger Messviertels rund um Naschmarkt und Auerbachs Hof. Damals war eine werkgetreue Nachbildung des Kernbereichs der Leipziger Altstadt im Jahr der Messebestätigung 1497 aufgrund fehlender archäologischer Befundung und historischer Überlieferung nicht möglich gewesen, heißt es im Ausstellungsführer von 1897. Die Organisatoren ließen die Situation um 1555 nachbilden. Daher wurde die 1551 begonnenen Neubildung der historischen und bald nach diesem Ereignis abgerissenen originalen Pleißenburg unter Kurfürst Moritz von Sachsen den Besuchern gezeigt. Gestalterisch wurden aus der Leipziger Altstadt ebenfalls nach freier Auswahl verschiedene Bauwerke und ihren Teilen historischen Vorbilden freizügig entlehnt und nachgebildet. Viele der historischen Vorbilder waren bereits schon damals Neubauten gewichen, wie das Beguinenhaus. Aus dem historischen Gebäude wurde auf dem Ausstellungsgelände eine Bierstube mit Ausschank der Brauerei Petrikowsky aus Oelzschau gemacht und als „Zum Alten Strohsack“ bezeichnet, um einen historischen Wert in der zum Potemkinschen Dorf verwandelten Altstadtkulisse zu veranschaulichen.
Aus dem Ausstellungsführer 1897.
An der Ausgestaltung des Auerbachs Hof hielten sich die Organisatoren und Architekten an historischen Stichen, um ein historisches Bild dieser Gegend wiedergeben zu können. Um tatsächlich das Flair vom Auerbachs Keller zu erhalten, mussten die Besucher sich doch am Original bemühen, denn statt des berühmten Lokals aus Goethes Verswerks „Faust“ befand sich in seiner Ausstellungskulisse 1897 eine Cognac-Brennerei aus Dresden mit Trinkstube. Wer den historischen Ausstellungsführer liest, erhält den Gedanken, dass den Ausstellungsmachern nicht daran gelegen war, die Altstadtsituation historisch getreu wiederzugeben, sondern den ästhetischen Wert verschiedener Bauwerke zusammenzuführen, um für eine klassische Eventgastronomie, wie z.B. für Cafés, Räume zu bieten. So geschehen auch in der Nachbildung des Alten Rathauses, wo eine Brauereistube mit Ausschank für Bamberger Bier, dem „Frankenbräu“, eingerichtet wurde.
Gas, Wasser, … Kunst
Neben der Kulissenstadt erreichten die Besucher die von Fritz Drechsler geplanten Gartenbauhalle, wo sie in nacheinander folgenden Gartenbauausstellungen von April bis September 1897 Briefmarken, Jagdtrophäen, Handarbeiten, Amateurfotografien bestaunen durften.
Die direkt sich an diesem Haus anschließende und von Franz Hannemann entworfene Kunsthalle beherbergte auf 2000 QM Grundfläche Kunstwerke von namhaften Malern, Bildhauern und Grafikern wie Hugo König (1856-1899), Fritz von Uhde (1848-1911), Max Klinger (1857-1920), Max Thedy (1858-1924), Curt Stöving (1863-1939), Anton von Werner (1843-1915), Hugo Vogel (1855-1934), Carl Köpping (1848-1914), Friedrich Preller d.J. (1838-1901) u.v.a.m.
Im Gebäude selbst konnten die Kunstinteressierten eine Sonderschau von Max Klinger bestaunen, der 1897 das damals Aufsehen erregende Bild „Christus im Olymp“ neben anderen Werken ausstellte. In der Industriehalle wurden Besucher der lebensgroßen Statue des Buchdruckers Johannes Gutenberg (um 1400 bis 1468) gewahr, von Josef Magr (1861-1924) geschaffen.
Die nach den Entwürfen von Hans Enger entstandene Textilhalle bot damals auf über zweitausend Quadratmetern Raum für die neuesten technischen Anlagen sowie für die damals gehandhabten Fabrikationsprozesse. In der Halle für Landwirtschaft, Sport und Hygiene wurden neben landwirtschaftlichen Maschinen, auch Geräte und Erzeugnisse aus der Fischereiwirtschaft und Honigproduktion gezeigt. Im sportlichen Bereich dominierten Jagd-, Schieß- und Fahrsport.
Die Halle für Gas- und Wasserwirtschaft fasste eine Ausstellung zu den städtischen Gasanstalten Leipzig ein, sowie die damals in Leipzig vertretene Thüringischen Gasgesellschaft. Neueste Apparaturen und Technik aus diesen beiden Wirtschaftszweigen wurden durch Vereine udn Firmen ebenfalls dem Publikum vorgestellt. Das schloss auch die Gewerbezweige der Glasindustrie, der Eisenfabrikation, Verhüttung, Maschinenbau bis hin zur Badezimmereinrichtung mit ein. Vor dieser Halle befand sich ein Rundbau worin sich das Klinger-Gemälde „Kreuzigung Christi“ befand.
Aus dem Ausstellungsführer 1897.
Und das Kulinarische?
Vor den Augen des Publikums wurden in einem Privatpavillon der Fleischerei Nietzschmann-Wommer Fleisch- und Wurstwaren hergestellt, Verkostung und Verkauf inklusive. Die Gohliser Aktien-Brauerei beteiligte sich an den Verkostungen indem sie an die Besucher Bier zu ihrer Mahlzeit ausschenkte. Natürlich wurden auch in diesem Fleischereipavillon die neuesten Produktionsgeräte gezeigt.
In einem weiteren Pavillon stellte die königlich-sächsische Hofmundbäckerei Gerasch Maschinen und Gerätschaften zur Herstellung von Brot, Brötchen, Kuchen und Gebäck vor.
Wie eine Stadtverwaltung werkelt
Die Ausstellungshalle der Stadt Leipzig bot Raum für die neuesten Bebauungspläne der städtischen Bauverwaltungen, insbesondere die Pläne des Stadtbaumeisters Hugo Licht, der sich für die Planungen und die ästhetische Gestaltungen des Grassi-Museums, des Neuen Rathauses, des Städtischen Kaufhauses, des Umbaus der Johannis-Kirche, Leipziger Markthalle, des Städtischen Museums, verschiedener Polizeigebäude, Kasernen in Möckern und eines Schlachthofs auszeichnete. Die Leipziger Verwaltungen zeigten welche Verwaltungsabläufe und -zweige und auf welche Weise sie getätigt wurden. So konnten bspw. Besucher sehen wie die Klassenzimmer der Leipziger Volksschulen ausgestattet waren, oder wie das statistische Amt Statistiken ermittelt. Die „exotische“ bzw. geschmäcklerische Rahmung bildete u.a. ein „Negerdorf“ mit Ostafrikaausstellung: Rassismus im Zuge des Kolonialismus war in den USA und in Europa um 1900 allgegenwärtig. Auch in Leipzig fanden „Völkerschauen“ bspw. im Leipziger Zoologischen Garten statt. Ein Rummelplatz lag damals, neben einem Café und anderen gastronomischen Einrichtungen, in erreichbarer Nähe zur Bantu-Siedlung und Ostafrikaausstellung auf dem Veranstaltungsgelände; der Schauwert glich damals einer Sensationskultur, die so tief im Bildungsbürgertum verankert war, wie die aufgewärmte Bockwurst in der Proletarierhand. Dem Geschmack sind offenbar keine Grenzen gesetzt gewesen. Ein Grund mehr, diese kolonialen und kulturellen Hintergründe stärker im Kontext zu beleuchten zu lassen anstatt sie zu verdrängen oder zu verbieten. Die Laufmeter an Literatur zum Kolonialismus in Europa werfen genug Material ab, das Thema nicht zu verleugnen oder zu verdammen.
Schauwert und Nachhaltigkeit
Sehen wir von den Ausstellungsmessen während der STIGA 1897 ab, war diese Schau vorrangig von Unterhaltungswerten geprägt; Nachbildungen von Burgen, Dörfchen, ein astronomischer Blick in die „blaue Kugel“, Lichtinszenierungen, Krystall-Palast-Variété, Spiegelkabinett, Rutschbahn, Bootsfahrten, Musik, ein von Carl Hagenbeck (1844-1913) nachgebildetes Eisweltpanorama mit Tieren und als Inuit verkleidete Tierpfleger, Ballonfahrten, eine Kneipenmeile, Tiroler Bergfahrt (wenigstens vorm gemalten Diorama vom britischen Maler Edward Theodore Compton (1849-1921)) und zur Schau gestellter Kolonialismus lockten das Publikum ebenso an wie die über 3000 Aussteller in den Hallen.
Die Mischung aus Rummel und die künftige Ausgestaltung von Mustermessen war für die damaligen Menschen sicher ein Novum. Eine Neuerung war es auch, den technischen Fortschritt um 1900 anschaulich zu vermitteln. Ohne kulturelle Flankierung und rassistischem Menschenzoo ging es damals nicht, um die Menschen von den technischen Leistungen zu überzeugen, geschweige Besucher erst anzulocken. Wenngleich die Mustermesse als solches 1895 in Leipzig etabliert wurde, war die STIGA ein Monstrum aus Vergnügungspark und neuem Verständnis des Handels- und Industriebürgertums. Mit der offiziellen Etablierung der Mustermesse fielen Aufwand und Logistik für Verkaufswaren weg. Mit Mustern, also Beispielen der vorgestellten Produkte, wurde für die industriell erzeugten Geräte, Maschinen und Errungenschaften um Kundschaft geworben. Gerade im Hinblick auf die Entwicklung von technischen Geräten und Maschinen größerer Art erleichterte sich die Produktvorstellung immens, und der damit verbundene Verkauf.
Die STIGA 1897 sollte vorerst die letzte Veranstaltung dieser Größenordnung sein. Letztlich sollte die STIGA mit seinem kulturellen Rahmen die Laien zum Staunen bringen, wenn bspw. ein Fesselballon 500 Meter in die Höhe steigt und einen Blick über Leipzig und das Leipziger Land ermöglichte; für damalige Menschen mindestens genauso aufregend und neu wie der knapp ein Kilometer messende Wolkenkratzer Burj Khalifa im Emirat Dubai heute. Überlegen wir, dass das von Clément Ader von 1894 bis 1897 entwickelte und fledermausartige Flugzeug Ader Éole lediglich über den Boden hüpfte, muss eine Ballonfahrt eine Sensation für unsere Urgroßeltern gewesen sein.
Letztlich sollte der technische Fortschritt der kommenden Jahre bis zum Kriegsausbruch 1914 die Bedeutung der STIGA merklich schwinden lassen bis es fast aus dem Gedächtnis der Leipziger verschwand. An ihrer Stelle traten die uns bekannten Mustermessen. Lediglich die Internationale Baufachmesse (IBA) 1913 und die Buchgewerbe- und Graphikmesse (BUGRA) 1914 bilden einen ähnlich spektakulären Rahmen wie die STIGA von 1897.
Bis die Betreiber des Leipziger Musikpavillons die Sächsisch-Thüringische Industrie- und Gewerbeausstellung von 1897 mit ihrer Recherchearbeit in ihrem Veranstaltungsmagazin 2017 wieder ans Licht holten, befand sich die Erinnerungskultur um die STIGA beinahe im Dornröschenschlaf. Im März 2022 gab das Stadtarchiv Leipzig bekannt, dass die Angaben zu den Akten zur Planung und Ausgestaltung des einstigen Vergnügungsparks mit Ausstellungscharakter im Internet frei verfügbar sind. Natürlich nicht die Dokumente selbst, die muss der Interessent schon vor Ort ordern und persönlich einsehen. In diesem Jahr wird der STIGA anlässlich ihres 125. Jubiläums von der Stadt Leipzig mit einer Webseite und verschiedenen Veranstaltungen, u.a. im Kunstkraftwerk und im Museum der bildenden Künste, bedacht. Im MdbK widmen sich die Kuratoren mit einem unbekannten Aspekt der Kunst um 1900; weibliche Künstlerinnen auf der STIGA Kunstausstellung. Das Forschungsfeld ist dahingehend noch mit weißen Flecken durchsetzt, sehen wir aber an einer Künstlerin wie Käthe Kollwitz, dass Frauen in der Wilhelminischen Epoche in der Lage waren, sich künstlerisch zu entfalten und zu emanzipieren.
Seit knapp zweihundert Jahren existiert die Fotografie bereits schon. Was in der massenhaften Verbreitung von Schnappschüssen derzeit schmachvoll endet, begann in der Mitte des 19. Jahrhunderts hoffnungsvoll. Der Anspruch der ersten Fotografen ist das der heutigen auch; im klassischen Sinn Ästhetik und Realität zu einem würdigen Bild zu vereinen.
Die Fotografie als grafisches Mittel wurde als Erfindung am 19. August 1839 erstmals in Paris öffentlich bekannt gegeben. Aus diesem Anlass veranstaltet das Deutsche Fotomuseum in Markkleeberg bei Leipzig in diesem Jahr eine Ausstellungsreihe zum 180. Geburtstag der Fotografie. Zwei Sonderschauen gingen bereits über die Bühne. Die dritte Ausstellung zeigt Italienfotografien zwischen 1855 bis 1870 des deutsch-italienischen Fotografen Giorgio Sommer (1834-1914), des italienischen Vorreiters der Fotografie Giacomo Brogi (1822-1881), des italienischen Landschaftsfotografen Gioacchino Altobelli (1814-1878?) sowie zwölf weiteren Lichtbildnern aus der Zeit des Risorgimento, der Epoche der italienischen Einheitsbewegung, dem Zeitalter König Vittorio Emanuele II. und Giuseppe Garibaldis.
Die damaligen Fotografen orientierten sich an der klassischen Malerei. So hielten sie Alltagsszenen in den Städten und Gegenden fest, schufen aber auch anschauliche Porträtaufnahmen im Studio. An den italienischen Beispielen sehen wir, wie die Fotografen gewöhnliche Straßenszenen ein Bild vom Alltag der kleinen Leute vermitteln, sei es im Hafen von Genua wo dicht gedrängt die Segelschiffe liegen und Händler ihre Waren feil bieten. Wir sehen, wie dokumentarisch die Arbeiten die archäologischen Arbeiten am Forum Romanum und Pompeji zeigen. Die wichtigsten Bauwerke aus Antike und Renaissance sind zu sehen, lange bevor Touristenbusse und Menschenmassen den Blick zu verstellen begannen.
Die Fotografien gehören zu den ersten Aufnahmen, die von diesen Motiven überhaupt angefertigt wurden. Sie knüpfen an die Tradition der Stechkunst für die Reisealben im 18. Jahrhundert an. Auf diesen frühen fotografischen Vedutenbildern, den wirklichkeitsgetreuen Darstellungen einer Landschaft oder eines Stadtbildes, treten wegen den anfänglich langen Belichtungszeiten bewegte Objekte kaum in Erscheinung, erst mit zunehmender Lichtempfindlichkeit der fotografischen Materialien bevölkern sich die anfangs noch menschenleeren Motive mit Personen, bis allmählich der Mensch als Staffage zum bildbeherrschenden Gegenstand wird.
Die damaligen Zeitgenossen nannten die ersten Fotografien einen mit der Erinnerung ausgestatteten Spiegel, für heutige Betrachter sind sie der Blick aus dem Fenster einer Zeitmaschine.
Wer waren Gioacchino Altobelli, Giorgio Sommer und Giacomo Brogi?
Gioacchino Altobelli eröffnete Ende der Fünfzigerjahre des 19. Jahrhunderts mit seinem Freund, dem Maler Pompeo Molins (1827 – 1893) spanischer Herkunft, ein Atelier im Palazzotto Fausti in Rom. Die Drucke von Altobelli & Molins verwendeten das sogenannte Nass-Kollodium-Verfahren. Unten rechts auf dem Karton war oft der rote Atelierstempel eingraviert. Ende 1865 trennten sich die beiden Künstler. Altobelli zog in ein Atelier (Premiato Stabilimento Fotografico di Enrico Verzaschi) in der Passeggiata di Ripetta, 16. Beide besaßen jedoch noch ein gemeinsames Lager (Magazzino Via del Corso 135a 136 Roma). Eine neue Firma wurde gegründet „Photographic Establishment Altobelli & Co.“ was zur Annahme führt, dass Atobelli mit anderen Fotografen zusammengearbeitet hat, wahrscheinlich einschließlich Enrico Verzaschi (wirkte als Forograf ca. von 1860 bis 1870, Lebensdaten unbekannt).
Der italienische Fotograf Giacomo Brogi wirkte seit Mitte der Sechzigerjahre des 19. Jahrhunderts. Er ist v.a. für seine Porträts wie dem italienischen Openkomponisten Guiseppe Verdi bekannt. Sein erstes Studio gründete er 1864 im Corso Tintori in Florenz. Brogi reiste zunächst oft und viel durch Italien, begann aber zusehends seinen Radius auf den Nahen Osten und Nordafrika auszudehnen. In Neapel, Rom und Florenz unterhielt er unterschiedliche Geschäfte, wo von aus er seine Fotografien verkaufte bzw. Aufträge entgegen nahm.
Giorgio Sommer ist eigentlich ein Deutscher, der wie viele andere deutschen Künstler nach Italien reiste, um dort zu bleiben. Der aus Frankfurt/Main stammende Fotograf ließ sich 1856 in Rom nieder, um zwei Jahre später in Neapel ein eigenes Atelier zu eröffnen. Seine Alltagsszenen bieten spannende Einblicke in das Leben der Menschen vor über 150 Jahren. Er dokumentierte ebenfalls den Ausbruch des Vulkans Vesuv 1872 und produzierte Repliken antiker Statuetten aus Pompeji und Herculaneum, den im großen Ausbruch im Jahre 79 untergegangenen Urlaubsorten und Städten. U.a. hielt er auch die Gipsabgüsse der in Pompeji verstorbenen Menschen fotografisch fest.
Beitragsbild oben: Gioacchino Altobelli, Via Appia Nuova und Aquädukt des Claudius, Rom, um 1855 (Deutsches Fotomuseum, Presse 2022)
180 Jahre Fotografie – Die Entdeckung Italiens
Sonderausstellung im Deutschen Fotomuseum Markkleeberg
Am südlichen Rand von Leipzig erhebt die Gethsemanekirche ihr Haupt. Man kann sie beinahe übersehen, wenn man über die breite Brücke der Bornaischen Straße in Richtung Markkleeberg düst. Sie steht auf der stadtauswärtigen, also westlichen Seite, in der verlängerten Raschwitzer Straße, die die Bornaische Straße am heutigen REWE-Markt kreuzt. Wer sich vom Rundling zu Fuß dahin begibt, sieht sie sofort.
Welche Geschichte erzählt die Gethsemanekirche?
Was wir sehen ist ein Bauwerk, das am 28. Oktober 1877 nach einjähriger Bauzeit eingeweiht wurde. Entworfen hatte den Kirchenbau der Architekt Hugo Altendorff (1843-1933). Damals war Lößnig noch eine kleine und arme Gemeinde südlich von Leipzig. 1813 spielten sich hier die Hauptkämpfe der Völkerschlacht bei Leipzig ab. Bis zum Herbst 1876 stand an der Stelle des heutigen Gotteshauses ein kleines Kirchlein, das wohl noch aus dem Mittelalter stammte. Über die Jahrhunderte und durch die Gefechte der Völkerschlacht war sie ziemlich baufällig geworden. Aus den Quellen geht hervor, dass die Gemeinde sich zwischen einer kostspieligen Reparatur und einem Kirchenneubau entscheiden musste. Weil die Gelder knapp waren, entschied sich der Gemeindevorstand von Lößnig für einen kostengünstigen Kirchenneubau: schlicht und klein. Für das Unterfangen benötigte der Vorstand einen Architekt. Die Wahl fiel auf den in Sachsen damals wohl umtriebigsten Baumeister – Hugo Altendorff.
Im Oktober 1876 wurde das alte Kirchengebäude abgerissen. Ein Jahr lang entstand auf ihrem Grundriss die neue Gethsemanekirche. Im Oktober 1877 wurde sie feierlich geweiht. Weil sie so klein und schlicht ausgeführt wurde, ähnelt sie eher einer größeren Kapelle als einer Kirche. Daher ist wahrscheinlich auch der Giebelturm mit seinem Haupteingang errichtet worden anstatt eines echten Kirchturms. Möglich ist auch, dass Altendorff dem romanischen Baustil des Vorgängerbaus folgte um eine Reminiszenz an den Wehrkirchenbautypus aus dem Mittelalter zu schaffen. Im Neubau selbst wurden der Taufstein von 1582 und die drei alten Glocken von 1442 und 1526 mit verbaut. Die dritte Glocke konnte erst 1986 mit zu den anderen gehängt werden.
Grundriss der Gethsemanekirche in Leipzig-Gohlis von Hugo Altendorff 1877. Quelle: Christliches Kunstblatt, 1878.
Das einschiffige Bauwerk besitzt eine Freitreppe, die zum Haupteingang führt. Wer durch das Portal eintritt gelangt in eine geräumige Vorhalle. Von dort kann man in das Kirchenschiff eintreten. Zwei Treppen führen von der Vorhalle in die darüber befindliche Empore. Gegenüber der Empore befindet sich der Altarraum mit einer Apsis sowie kleine Nebenräume wie die Sakristei bzw. ein kleiner herrschaftlicher Gebetraum. Die Empore, die von der Vorhalle an den beiden Seiten des Kirchenschiffs entlang laufen wurden 1877 in Holz errichtet. Die Emporen ruhen auf eisernen Stützen. Durch die Emporen entsteht der Eindruck einer dreischiffigen Kirche, der Kirchenraum wirkt so größer, weil auch so eine vertikale Flucht geschaffen wird. Kirchenschiff und Altarraum wurden mit hölzernen Decken eingezogen. Die Apsis selbst erhielt ein massives steinernes Gewölbe. Weil die Kirche nach Westen ausgerichtet ist, erhält sie durch die hohen, der Gotik nachempfundenen, Fensterreihen ein angenehmes Licht. Im Schiff selbst haben 150 Menschen Platz, in der Empore 100. In Anlehnung an die Romanik bzw. auch Frühgotik ist auch das Innere gestaltet worden.
Mit seinen Baukosten von 35.000 Reichsmark ist die Gethsemanekirche die billigste Kirche, die seinerzeit in Sachsen gebaut wurde. Das schreibt der Architekt im übrigen selbst. Doch die kostengünstige Variante sollte aus seiner Sicht keine Negativwertung sein. Eher solle die Gethsemanekirche als Vorbild für andere sächsische Gemeinden dienen, wie kostengünstig eine ästhetisch wertvolle Kirche gebaut werden kann. Ob das heute noch der Fall sein könnte, ist angesichts der behördlichen Regelwut und der hohen Material- und Arbeitskosten eher anzuzweifeln.
Wer war Hugo Altendorff?
Zunächst einmal war Altendorff ein Leipziger. Als Sohn der Schwester des Leipziger Buchhändlers Anton Philipp Reclam, Cäcilie, und des Stralsunder Buchhändlers Julius Friedrich Altendorff besaß er die besten Voraussetzungen für eine gutbürgerliche Bildung und ein Studium, das seinen Neigungen entsprach.
Hugo Altendorff baute in Lößnig die billigste Kirche Sachsens.
Er erlernte nach seinem Besuch der Bürgerschule in Leipzig zunächst den Beruf des Zimmermanns, um bis 1867 an der Königlich Sächsischen Bauschule seinen Abschluss in Architektur zu absolvieren. Er studierte auch an anderen Bauschulen in Berlin, Nürnberg und München. Im selben Jahr, 1867, wurde nach seinen Plänen die Erlöserkirche in Leipzig-Thonberg errichtet. Sie wurde 1945 durch Kriegseinwirkungen zerstört. Mit diesem neugotischen Typus einer Kirche gilt Altendorff als einer der Begründer des neugotischen Stils in Sachsen. Im selben Stil schuf er die Friedenskirche in Leipzig-Gohlis 1873, er baute die barocke Kirche in Zöbigk um (1942 kriegszerstört) und plante die 1873 errichtete Reformierte Kirche in Leipzig. Insgesamt 20 Kirchenneubauten gehen bis 1888 auf sein Konto. 23 Kirchen wurden durch ihn restauriert, 49 weitere von ihm umgebaut. Als seine erste Kirche in Thonberg 1888 durch einen anderen Architekt erneut umgebaut wurde, gab er den Beruf als Architekt auf und wandte sich dem Design von Kleingegenständen zu. Seine Stilauffassung, Kirchengebäude grundsätzlich im gotischen Stil umzugestalten und neu zu bauen, schlug sich in seiner 1872 erschienenen Schrift „Über die kirchliche Baukunst des 19. Jahrhunderts“ nieder. Seine Stilauffassung fand aber seit den 1880er Jahren keinen Anklang mehr. Außerdem wuchs die Kritik an sein radikales Vorgehen, dass u.a. auch barocke Innenausstattungen seinen Umbauten und Restaurierungen zum Opfer fielen und so auch wertvolle Kunstgegenstände unwiederbringlich verloren gingen.
Am Freitag ist Eröffnung. Weil die Pandemie mit seinen Gefahren um sich greift und ein neuer Lock Down drohen könnte, zieht sich die Kunstwelt noch lange nicht zurück. Auflagen funktionieren auch hier. So wird die Vernissage zu „Planeta Bur“ am 13. November 2020 in geordneten Bahnen verlaufen. Nur sechs Personen dürfen sich in den Ausstellungsräumen der Charter-Galerie in der Merseburger Straße befinden. Natürlich mit Alltagsmaske geschützt. Der Leipziger Maler stellt neue Werke aus, die als „retrofuturistisch“ bezeichnet werden. Denn Philipp Orlowski spielt mit einer Formen- und Farbensprache, die uns an die Symbolisten und Surrealisten der Klassischen Moderne erinnert.
„In der Pandemie ist es gerade sehr schwierig für mich als Bildender Künstler… “, sagt der seit 2011 selbstständig arbeitende Kunstmaler, „…, da kein Galerist neue Ausstellungen plant und bereits geplante Ausstellungen abgesagt werden oder man nicht wirklich mit Publikum rechnen kann, falls eine Vernissage stattfindet. Es soll ja auch nicht zu großen Ansammlungen kommen, aber da niemand weiß, wie voll und damit gefährlich es wird, kommt dann manchmal auch keiner. Das wäre nicht nötig, da die Aussteller die Möglichkeiten an die Hygienebestimmungen anpassen. Auch als Musiker mit meinen Bands Centaur und Koh-I-Noor kann ich nicht regelmäßig proben geschweige denn auftreten.“
Dabei steht Orlowskis Schaffen in einer roten Linie aus Tradition und Moderne, die seit über 100 Jahren in Leipzig vertreten ist. Max Klingers künstlerischer Einfluss reicht bis in die Gegenwart hinein. Nicht nur er galt um 1900 als wichtiger Symbolist seiner Zeit. Neben Ferdinand Hodler und Otto Greiner gehörte der Leipziger Sezessionist zu den umstrittenen Vertretern seiner Zunft. Sie erfanden Bildthemen neu, stellten herkömmliche und klassische Ansichten auf den Kopf, verfolgten ästhetisch andere Linien als die traditionalistisch tätigen Maler und Grafiker, die noch in den Akademien noch ganz andere Ziele verfolgten als die Moderne zu laufen anfing.
Klingers Linie wurde nahezu unbemerkt nach 1945 in den Mal- und Fotografieklassen an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig weitergesponnen. Wer kennt nicht die Bilderrätsel von Wolfgang Mattheuer und Neo Rauch? Wer kennt nicht die Grafikfolgen von Hans Mayer-Foreyt? Sie waren und sind Bildneuerfinder und -neudenker. Anders als die damaligen und modern arbeitenden Zeitgenossen von Klinger, Greiner & Co. erfahren heutige Künstler weitaus mehr Akzeptanz.
Es verwundert also nicht, dass Philipp Ludwig Orlowskis Malerei sich ebenfalls im Symbolismus verorten lässt. Wer in seinen, v.a. aktuellen, Arbeiten den Geschichten folgt, erzählt er uns Zwischenmenschliches und Außermenschliches. Orlowski gibt uns Betrachtern das Gefühl, in seine Traumwelten eintauchen zu können, nimmt uns auf eine psychedelische Reise in unser Unterbewusstsein. Landschaften lösen sich auf, ebenso die Figuren. Kontraste aus grellen und abgeschwächten Farbakkorden schaffen Zwischentöne, die über die reelle Wahrnehmung einer uns umgebenden Wirklichkeit hinausgehen und uns in eine Orlowskische Welt fast schon mit hypnotischer Wirkung ziehen.
P.L. Orlowski in seinem Atelier, Foto: P.L. Orlowski 2020.
Der 1984 im thüringischen Städtchen Neuhaus am Rennweg geborene Maler stellt sich mit seinem Werk neben dem von Max Ernst und seinen Grattagen, Collagen, aus Farbverläufen geschaffenen Monsterlandschaften, Wäldern und Nachtmahren. Betrachten wir die neuesten Arbeiten „Gigant“ und „Luftschiff“, schickt uns der an der Hochschule für Grafik und Buchkunst studierte Künstler direkt in eine Parallelwelt, wo Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft gleichzeitig existieren. Nicht nur in diesen beiden Gemälden wird klar, was sich auf Quantenebene manifestiert, wird in unserer Welt Realität. So erscheint uns das Porträt von „Saul Bellow“ (2018) als Traumgesicht eines Mannes, der zwischen den Welten schwebt. Welten, die gleichzeitig stattfinden und Teile unseres Gemeinschaftsbewusstseins sein könnten. Dass wir in seinem malerischen Werk uns in der Ewigkeit befinden demonstriert uns eine beständige Lichtquelle, die von überall her zu kommen scheint. Etwas beklemmendes wohnt den bildnerischen Erzählungen inne, aber auch etwas lustiges. Denn Orlowski spielt auch mit seinen bedeutungsschwangeren Titeln.
Ist alles doch nur ein kreativer Witz? Betrachten wir uns das Abbild von der US-amerikanischen Schauspielerin und Sängerin Barbara Streisand in „Bello Impossibile“ (2020), offenbar ein aus der weiten Ferne zwischen Raum und Zeit entstandenes Filmplakat, mit humoresken Anspielungen auf einen, möglicherweise „Bello“ genannten, „unmöglichen Hund“, einem angedeuteten Katzenporträt und dem vielsagenden Bildtitel mit seinem Hinweis auf einen „unmöglich Guten“ bzw. „Schönen“.
Hintergründig mischt auch die italienische Rocksängerin Gianna Nannini mit. Schrieb sie in den Achtzigerjahren des 20. Jahrhunderts den Hit „Bello e Impossibile“, der „Schön und unmöglich“ bedeutet; handelt es sich in dem Lied um eine Geschichte um Verlangen und Sehnsucht nach körperliche Nähe. Orlowskis Bild „Bello Impossibile“ häuft Kontraste regelrecht zu einem neuen Sehen auf. Sex ist wirklich nicht das naheliegende, woran man in diesem Bild denken würde. Vielleicht ist auch aus der Perspektive der künstlerischen Herangehensweise erzählt, wo etwas Schönes unmöglich erschienen und dennoch verwirklicht worden ist.
Unbestimmte Bildräume und Lichtführungen waren in den frühen Werken von Philipp Orlowski bereits als Wesenszüge erkennbar. Im aktuellen Werk zeichnet er konsequent den Fantasieraum zu einem scharfen philosophischen Muster aus Gegensätzen.
In seinen jüngeren Bildern stellt er seine Bildfiguren in Raumkontraste, wie wir an dem farbenfrohen Golferpaar in einer schmutzigen Tagebauszenerie sehen können. Nicht nur sein erfinderischer Einfallsreichtum, mit vielfältigen Bildideen zu jonglieren, bereitet uns beim Enträtseln, Betrachten und Beschäftigen eine merkliche Freude. Orlowski weiß mit dem Medium Malerei handwerkssicher umzugehen; seine im Frühwerk beherrschenden Porträts, Figuren- und Handstudien zeigen uns bereits einen Künstler mit hoher Beobachtungsgabe und mit einem Wissen, Gesehenes möglichst realitätsnah auf die Leinwand zu bringen. Hinzu kommt seine Kenntnis im Umgang mit Farbskalen und -kreisen. Abgeschwächte Akkorde deuten auf Unbehagen und Zweifel, die beim Betrachter als Gefühle entstehen können.
Bewegen wir uns aus der Interpretation heraus, Orlowskis Arbeiten behandelten das Unterbewusste und Jenseitige, gibt uns der Künstler bildnerisch umgesetzte Hilfen, sich für das Schöne zu entscheiden. Für den Sonnenuntergang statt für die triste Plattenbausiedlung. Für das Picknick in Perücken- und Gehrockkostümierung statt für ein abstraktes Domino-Spiel, für die Natur und Kunst statt für triste Alltagsabläufe. So gesehen wären Orlowskis Bilder Plädoyers für die persönliche Freiheit und Entfaltung des Einzelnen. Kunst kann sich eben doch selbst erklären.
Beitragsbild: Philipp Orlowski, „Planeta Bur“ Öl auf Leinwand, 2019, 60 x 70 cm, Copyright: P.L. Orlowski 2020 VG Bild Kunst 2020.
Planeta Bur
von Philipp Orlowski
CHARTER-Projektgalerie
Merseburger Str. 37
04177 Leipzig
geöffnet während der Ausstellungszeit Dienstag bis Samstag
Sie stammt aus Israel, lebt und arbeitet aber seit einiger Zeit in Leipzig. Ofra Ohana beendet dieser Tage ihr Meisterschülerstudium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst bei Anette Schröter. Ab dem 1. Oktober werden ihre expressionistisch anmutenden Arbeiten einen Monat lang in der Galerie Potemka gezeigt.
„Das Licht und die Farbigkeit ihrer Bilder, wie auch der Ausstellungstitel, referieren über Ofra Ohanas Herkunft aus wärmeren Gefilden. Die Farben sind sehr intensiv“, beschreibt Galeristin Lu Potemka die Ausrichtung Ofra Ohanas Malerei. Ihrer Meinung nach bringt die israelische Malerin die Sonne aus dem Süden mit, aus ihrer Heimat Israel. Die Künstlerin sagt zur ihrer Technik: „Ich trage Tempera und Ölfarbe in vielen Schichten auf. Es kann sein, dass sich die Farbigkeit während des Werkprozesses radikal verändert“.
Ofra Ohana hat nach ihrer Gasthörerschaft von 2017 bis 2018 ihr Meisterschülerstudium bei HGB-Kunstprofessorin Annette Schröter 2018 begonnen und beendet dieses dieser Tage. Womit sich die Malerin inhaltlich beschäftigt stellt ihre Galeristin als Beschäftigung mit den klassischen Modi aus der Kunstgeschichte dar. Darstellungen aus ihrem direkten Lebensumfeld lassen private Einblicke zu: Porträts, Stilleben und Interieurs „Es sind persönliche Motive, die farblich einer expressionistischen, subjektiven Interpretation folgen und oft vollständig vom Vorbild losgelöst sind. Es geht Ofra Ohana nicht um die bildhafte Wiedergabe philosophischer Theorien oder Konzepte, sondern um Malerei, um die schöpferische Auseinandersetzung mit den Urbildern, um Textur, Oberflächen und Farbverhältnisse.“
Im Prozess der Malerei erlaube die Küsntlerin sich ihr Bedürfnis aufzugeben, der Realität nahe zu sein und formale und farbige persönliche Interpretation zu übernehmen. „Schon früh haben die Gemälde ein eigenes Leben, das sich zu einer Farb- und Formkomposition entwickelt, die die Figur und die Perspektive ausdehnt, die sie komponiert und der Abstraktion nähert.“
Außerdem beschäftige sie sich mit der Beziehung zwischen Abstraktion und Figuration. „… (sie) ist ein gewisser Antrieb meiner Arbeit. In diesem neueren Werk werden die Kompositionen weiter vereinfacht und die Farbfelder werden größer, wodurch das Gespräch, das ich mit der Abstraktion habe, noch lauter wird. Es sind Bilder die zwar gegenständlich, aber nicht naturalistisch sind. Es existieren Bezüge zu Cézanne, nicht zuletzt auch in der Einfachheit der wiedergegebenen Gegenstände und einer gewissen Hingabe zu ihnen.“
Anlässlich zum Gedenken an Max Klingers (18.02.1857 – 05.07.1920) Tod wird in diesem Jahr viel geschrieben und publiziert. 2020 stehen die Ausstellungen rund um Elsa Asenijeff (03.01.1867 – 05.04.1941) im Fokus der Jubiläen. Sowohl das Museum der bildenden Künste, das Stadtgeschichtliche Museum als auch das Kunstkraftwerk und die Galerie Potemka zeigten in diesem Jahr eindrucksvolle Schauen rund um Max Klinger, seinem Leben und Werk – und um die Schriftstellerin Asenijeff, seine „Partnerin in Crime“ und langjährige Gefährtin. Derzeit wird die große Klingerschau in der Bonner Bundeskunsthalle fortgesetzt. Wird auch dort der aktuelle Ausstellungskatalog zu Klingers Werk ausliegen?
Legenden und Mythen ranken sich um Klingers Dasein. So auch um sein riesiges Wandgemälde „Hellas oder die Blüte Griechenlands“, das sich in der von Arwed Roßbach (1844-1902) umgestalteten Aula der Universität Leipzig bis 1943 befand und als eines der größten Kriegs- und Nachkriegsverluste Leipzigs, neben dem klassizistischen Universitätscampus, der einstigen Jugendstilbebauung auf dem ehemaligen Sachsenplatz und dem Grafischen Viertel gilt. Das Wandgemälde wurde von der sächsischen Regierung anlässlich zur Fünfhundertjahrfeier der Universität 1909 gestiftet. Das Ergebnis war ein raumbeherrschendes Monumentalwerk, das die universelle Bildung zum Thema hatte; die griechische Kultur galt um 1900 noch als die maßgebende Mutter der westlichen Kultur – philosophisch wie auch künstlerisch-ästhetisch. Knapp 20,5 Meter lang maß es, es war ungefähr 6,5 Meter hoch. Der Kunstwissenschaftler Paul Schumann (12.08.1855 – 24.09.1927) gibt uns in seinem 1909 erschienenen Aufsatz über dieses Monumentalwerk die genauen Maße auf den Weg; 20,30 Meter in der Länge, 6,15 Meter in der Höhe. Der Kunsthistoriker Willy Pastor (22.09.1867 – 18.04.1933) schrieb vor einhundert Jahren in seiner 1919 erschienenen Monografie über den Meisterkünstler der Wiener und Leipziger Sezessionen, dass Klingers Großbildwerke „Christus im Olymp“, das „Parisurteil“ und die „Kreuzigung Christi“ vieles von dem vorweg nahmen, was er ab 1909 fertig gestellt in der Aula der Universität Leipzig zeigen konnte. Der Auftrag erfolgte freilich früher. Die Vorbereitungen, Skizzen, Planungen sowie die Verwirklichung füllten drei Jahre aus. Diese Allegorie auf die griechische Bildungskultur im, seit 1409 existierenden, Hort der Bildung überhaupt; die Leipziger Universität, zeigt Figuren wie der Dichter Homer, den Makedonierkönig Alexander der Große, die Philosophen Aristoteles und Plato. Eine weibliche nackte Figur steht stellvertretend für die Göttin Aphrodite. Wir sehen auch vier Menschengruppen; eine sitzt dem blinden Homer zu Füßen und lauscht seinen Geschichten. Eine zweite wird aus den beiden weißbärtigen Gestalten, einer an den Baum lehnende Frauenfigur und einem daneben hockenden Knaben gebildet. Die dritte befindet sich im kühlen Schatten der Bäume. Die vierte stürmt aus der rechten Bildseite ins Sujet hinein. Alle sind mehr oder weniger nackt. Die beiden, als Philosophen beschriebenen, ehrwürdigen, weißbärtigen und hoch gewachsenen Gestalten in der Bildmitte schreiten aus dem Schatten in die Helligkeit, gefolgt von einer jungen Frau mit einer Knabenfrisur und Alexander dem Großen. Zur rechten von der männlichen Figur, die Plato zugeordnet wird, befindet sich ein blühender Oleanderbusch. Dahinter stehend an einem Baum lehnend taucht eine weibliche Figur, angebetet von einem nackten Jüngling.
Die Bildführung, also die Lesart führt uns von der dunklen zur lichtdurchfluteten Bildseite; aus dem schattigen Gehölz zu einem Blick zum offenen Horizont. Für Pastor ist die Bildaufteilung zu einem Drittel schattigem Dunkel und zwei Dritteln heller Weite die geeignete Lösung, um den Dimensionen aufgrund der Länge des Bildes Herr zu werden. Im Hintergrund wird ein Berg angestrahlt. Wenn wir unseren Blick auf die helle Bildseite schweifen, entdecken wir ein Gewässer. Hinter der Homer lauschenden Figurengruppen entdecken wir ein flachgedecktes Gebäude mit einem schattigen Hof, von einer Pergola überspannt, vermutlich mit Weinreben.
Alles nichts weiter als eine Nudistenparty in Großjena?
Dass im ausgehenden Deutschen Kaiserreich die Nudistenkultur seine erste Hochkonjunktur erfuhr, ist weitestgehend aus der wissenschaftlichen Fachliteratur bekannt. Auch dass Klinger sich mit neuen gesellschaftlichen Trends, wie dem Kraftsport auseinandersetzte, dürfte mit der aktuell stattfindenden Klinger-Ausstellung im Museum der bildenden Künste Leipzig auch bekannt sein. Nacktheit als griechisches Ideal des menschlichen Körpers ist durchaus nicht nur bildprogrammatisch bei Klinger zu verstehen. Dass er v.a. der weiblichen Figur in seinen Zeichnungen, Grafiken und Gemälden ein Denkmal setzte, ist ebenfalls bekannt. Er war, zumindest zeichnerisch und grafisch, auch ein hervorragender Porträtist. Wenn vor über hundert Jahren u.a. Paul Schumann und Willy Pastor meinen, Klinger habe in seinen Gemälden lediglich überspitzte und überhöhte Gesichter abgebildet, muss man heute auch gegenhalten, sich wissenschaftlich mit dem Freundeskreis Klingers auseinandersetzen. So entdecken wir in „Hellas oder die Blüte Griechenlands“ das Bildnis Elsa Asenijeffs in Gestalt der im Abseits von den anderen Gruppen am Baum lehnenden Frauenfigur. Die Asenijeff-Forscherin Rita Jorek schreibt in ihrem Aufsatz im aktuellen Ausstellungskatalog zur „Asenijeff“-Ausstellung im Stadtgeschichtlichen Museum Leipzig, dass Asenijeff auch in einer 1912 fertiggestellten Gartenlandschaft „Drei Frauen im Weinberg“ gezeigt wird. Klinger und sie bewohnten seit 1905 ein Häuschen in Großjena, wo sie fernab der Leipziger High Society leben konnten. Vor allem wollte Klinger dort in Ruhe arbeiten. Aus der Korrespondenz mit ihr geht hervor, dass er nach der Auftragsannahme 1906 ein Jahr später aufgrund des Drucks zusammenbrach. Er fertigte die Studien und Vorarbeiten für „Hellas“ vorwiegend in Großjena an. Es kann durchaus sein, dass Klinger auf diesem Grundstück auch seine Aktstudien vornahm, diese und Landschaftsstudien in seine Arbeit einflossen. Es ist auch bekannt, dass Klinger seit längerer Zeit Aktstudien in den Sommermonaten auf Grundstücken im engen Freundeskreis im Leipziger Land unternahm, mit Modell-Entourage und womöglich auch mit Elsa Asenijeff im Schlepptau Arbeit und Vergnügen vereinte.
Ein anderes Porträt, dass in „Hellas“ auftaucht, ist das vom Leipziger Maler und Grafiker Otto Greiner (16.12.1869-24.09.1916). Er taucht in der Homer-Gruppe am rechten Ende dem Geschichtenerzähler zu Füßen sitzenden Reihe aus Nackten auf und blickt die Reihe entlang, hoch zur nackten Aphrodite. In einer Vorstudie Klingers aus Pastellkreide, Papier und Karton von 1906 blickt er zu der jungen Frau neben ihm. Greiner ist, wie Max Klinger auch, ebenfalls als Spätsezessionist und Symbolist bekannt für seine lebensechten Aktdarstellungen, arbeitete ähnlich modern mit klassizistischen Anleihen an Sujets wie der „Triumph der Venus“, „Prometheus“, „Der Tanz“ und „Herkules bei Omphale“. Auch seine Figuren scheinen von lebenden Modellen geschaffen worden zu sein, arbeitete Greiner auch wesentlich klarer und präziser als Klinger.
In der Reihe der Zuhörer sitzen einige andere Personen, deren Identität noch nicht festgestellt ist. Dies gilt auch für Klingers letztes, im August 1918 fertiggestelltes und 100.000 RM teures, Großwandbild im Stadtverordnetenhaus von Chemnitz mit dem Titel „Arbeit = Wohlstand = Schönheit“. Angela Merkel würde knapp fünfzehn Jahre nach ihrem Slogan „Sozial ist das, was Arbeit schafft“ zu Klingers Werk „Arbeit schafft Schönheit“ sagen. Materieller Wohlstand ist hingegen kein Kriterium mehr, um Arbeit zu definieren. Dass sie schön macht, ist auch anzuzweifeln. Dieses Werk würde angesichts leicht bekleideter Mädchen vor Hafenkulisse in „Sozialen Medien“ wie Instagram so manchem Schnappschuss den Rang ablaufen, wo die Schönen und Reichen gern auch unter sich bleiben und der arbeitenden Bevölkerung zeigen wie‘s wirklich geht. Dass beide Werke nicht im aktuellen Ausstellungskatalog des Museums der bildenden Künste zur kürzlich beendeten, und leider nicht verlängerten, Klingerausstellung einbezogen wurden, ist sicherlich dem Fokus der Ausstellung auf die musealen Sammlungen geschuldet. Ihre Nicht-Erwähnung dennoch unverzeihlich.
Beitragsbild: „Die Blüte Griechenlands“ in einer historischen Aufnahme. Bildrechte: Studiensammlungen der Universität Leipzig, Kustodie.
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